Come nasce un romanzo: “Non è un vento amico” di Vincenzo Zonno

Il 26 gennaio del 2015 arrivò in redazione la proposta di un romanzo che subito ci incuriosì. L’autore scriveva che era un “thriller ambientato nella Russia del 1800”. Un periodo storico “saturo di conquiste e avvenimenti cruenti”, in bilico tra fervori progressisti e governi reazionari, ancorati a tradizioni medioevali. “Il protagonista lotta, si innamora e soffre affrontando un mondo nel quale, scindere il vero dal falso è così difficile che l’intera vicenda potrebbe essere realmente accaduta a nostra insaputa.”

Dopo aver letto questa breve sinossi, risalii con lo sguardo al nome dell’autore: Vincenzo Zonno. Non che faccia la differenza, ma prima era un autore, poi aveva un nome, Vincenzo. In seguito ho scoperto che gli amici e, pare, addirittura i parenti, lo chiamano semplicemente “Zonno”, ma questa è un’altra storia.

All’epoca Vocifuoriscena aveva aperto i battenti da appena un anno, ed eravamo solo in due: Dario Giansanti e io. Fui io a leggere per prima Non è un vento amico, e mi colpì a tal punto da chiedere a Dario di darci almeno un’occhiata, prima di dare il nulla osta per la pubblicazione.
Mi affascinava la ricostruzione storica, ma soprattutto la verosimiglianza psicologica dei personaggi, e mi stupiva molto, addirittura tantissimo, che un brindisino cresciuto a pane, pomodori e olio extravergine di oliva, avesse avuto l’ardire di ambientare un romanzo nelle stesse scenografie di Tolstoj, Gogol’ e Dostoevskij.
Ammettiamolo, di fegato ce ne vuole proprio tanto!
Quando Zonno mi disse di conoscere poco o nulla i padri della letteratura russa, restai di stucco. Ma solo per un attimo. Mi spiego meglio: tante volte, quando si vuole emulare la prosa di uno scrittore famoso, si finisce inevitabilmente per produrre una brutta copia, che non interesserà mai a nessuno. Chi invece arriva “vergine” su un terreno coltivato da altri, forse può riuscire a individuare qualcosa di nuovo, di diverso, da far crescere su quel terreno. O perfino far notare che “l’imperatore è nudo”. 

Vincenzo Zonno

Dario alla fine lesse il romanzo dopo che avevo già detto di sì a Zonno. E, dopo che avevo suggerito qualche consiglio qua e là per migliorare le sfumature psicologiche dei personaggi, Dario propose alcuni aggiustamenti per adattare il romanzo alla realtà russa dell’epoca. Anche lui, come me, è cresciuto a pane e romanzoni russi, ma a differenza mia ha una conoscenza fin paurosa di dettagli e curiosità che i comuni mortali solo si sognano.
Quindi suggerì qualche notazione di cultura slava, introdusse particolari sugli usi e costumi del tempo dello zar e, soprattutto, approfondì quanto già conosceva sulle questioni teologiche e liturgiche dell’Europa orientale. Ricordo come fosse ieri il suo entusiasmo quando scoprì quanto fossero complesse le batterie di campane nelle chiese ortodosse, e sofisticato il modo di suonarle: potrei scommettere che gli riecheggiasse in cuore l’ultimo quadro dell’Andrej Rublëv di Tarkovskij.
Propose anche di dare una forma più realistica ai nomi dei personaggi, introducendo un sistema di patronimici, e uniformò le traslitterazioni dal russo (e dal polacco).

Gli rimase però il cruccio del nome del protagonista, che avrebbe voluto convertire in Jurij, ma che Zonno insisteva dovesse restare Georges.
I due, giunti ormai sul punto di battersi a duello per la questione (sembravano, credetemi, Puškin e d’Anthès sulle sponde del fiume Černaja!), decisero di rivolgersi all’indiscussa autorità del nostro maître à penser privato, Oliviero Canetti. Il professore, aspirando qualche boccata la pipa, diede ragione a Zonno, facendo notare che la borghesia russa del tempo usava francesizzare i nomi, e che uno Jurij, se voleva far bella figura in società, si sarebbe fatto chiamare da tutti Georges. Canetti ricordò come lo stesso protagonista di Guerra e pace viene sempre chiamato Pierre, e raramente Pëtr!
Zonno la ebbe dunque vinta, e il protagonista del suo romanzo poté tenere il nome di Georges. 

Canetti, in seguito, lesse il romanzo e ne fu folgorato. Scrisse anche un’interessante analisi interpretativa, parlando del romanzo come “metafora teologica”, analisi che, se vi interessa, è stata in seguito stampata in appendice alla seconda edizione di Non è un vento amico.
Zonno lesse con genuino interesse la recensione di Canetti, ma anche, sospetto, con malcelato divertimento, in quanto non riconosceva le sue intenzioni in nessuna delle interpretazioni del professore. In effetti non c’erano i classici russi alle spalle di Zonno, ma una visione assai più personale. La sua non era la Russia borghese di Tolstoj, delle anime morte di Gogol’ o dei demoni di Dostoevskij, ma un mondo i cui confini, lungi dall’identificarsi con quelli geografici, sono quelli che separano il giorno dalla notte, la superficie della ragione dagli abissi dell’inconscio.
Della Russia, Zonno aveva preso gli elementi disturbanti, i complotti, gli starcy, le sette religiose, i gruppuscoli anarchici, al fine di costruire una vicenda sospesa su un confine tra progressismo e fanatismo, tra ragione e follia.
Più che le implacabili necessità della storia che sorreggono l’impalcatura di Guerra e pace, viene in mente, avanzando tra le acquitrinose pagine di Zonno, lo sconsolato verso di Fëdor I. Tjutčev, “Con la mente non si può capire la Russia”.

Vincenzo Zonno: gli alberi vivono più di noi

Vincenzo Zonno è un uomo dagli interessi più disparati: ha un passato come cantante e musicista, nonché di ballerino e coreografo di danza classica e contemporanea, passioni a cui è poi subentrata quella ancor viva per la scultura del legno e la liuteria.

È anche molto interessato alla fisica – forse il campo che lo appassiona maggiormente – ma il suo percorso ha virato decisamente verso il mondo dell’espressione artistica, lasciando l’indagine sulle leggi che governano l’universo in una sorta di limbo.

Scultura di Vincenzo Zonno

Vincenzo, qual è la cosa che più ti dà fastidio al mondo? 

Odio le corporazioni, di qualsiasi tipo, dalle società mafiose fino alle associazioni cattoliche. Non sopporto i gruppi, che si uniscono per vari motivi, ma che poi finiscono ad avere come unico obbiettivo tutelare sé stesse e sé stessi. Se fai parte del gruppo, il gruppo ti aiuterà, ti spingerà, farà di tutto affinché tu possa passare avanti anche a chi lo merita più di te. Credo che le corporazioni siano il male assoluto e che l’uomo tenda per natura a fare gruppo a discapito del bene comune.
“L’ingresso è consentito soltanto ai soci”, “La famiglia prima di tutto”, “Dobbiamo farlo vincere perché è dei nostri…”
Licio Gelli con i suoi fratelli, come il signor X e il suo club del libro, tutti uguali. E io non li sopporto.

E quella che apprezzi di più?

La natura, in particolare gli alberi. Gli alberi sono rappresentativi come nient’altro della vita. Poi vivono più di me e ciò mi affascina oltremodo.
L’uomo passa la vita a cercare di procurarsi l’immortalità, una cosa impossibile, e costruire, dalla notorietà alle cose materiali fino allo stesso accumulo di denaro, è un modo per ottenere una sorta di immortalità.
Gli alberi vivono più di noi uomini.
Non cercano l’immortalità ma vivono più di noi.
Hanno già vinto, e con indubbia classe. 

Come mai hai deciso di scrivere Non è un vento amico e per quale ragione un romanzo con ambientazione storica?

Non c’è un motivo particolare. Avevo un’idea che è divenuta un romanzo, l’ho vissuto e poi l’ho scritto. L’ambientazione storica è un colore che mi ha restituito l’energia perché la vicenda continuasse a evolversi.

La scelta della Russia di metà Ottocento sembra piuttosto curiosa, visto che sei un autore italiano. Cosa ti affascina della patria della vodka e di quel momento storico?

Ho letto molto sulle vicende della Russia, di quello come di altri periodi. Ho letto molto anche sulla Siberia, sull’Asia Centrale e tantissimo sul Tibet. Il romanzo prende una prima ispirazione dai fatti legati alle mogli dei decabristi che decidevano di seguire i propri mariti deportati in Siberia, poi si evolve attingendo alle reali e grottesche vicende accadute nello stesso periodo in quelle come in altre parti del mondo.

Il tuo romanzo si potrebbe collocare in più categorie: storico, noir, introspettivo. Tu cosa ne pensi?

Non saprei, scrivo un romanzo senza pormi il cruccio di dargli un genere. Non è da me etichettare le cose. È come quando suono o scrivo un brano musicale, per me è tutto rock oppure non lo è. Bisognerebbe capire se Non è un vento amico è rock oppure non lo è. Non so neanche questo.

Vincenzo Zonno

Che difficoltà hai incontrato nella ricostruzione dei dettagli storici e nell’elaborare la struttura?

La ricostruzione non è stata difficile perché tutto ciò che è descritto nel romanzo apparteneva già al mio bagaglio di conoscenze. Ho scritto quello che sapevo e non ho scritto ciò che ignoro. Mentre le supposizioni pericolose o le chiare invenzioni fantastiche erano nate nella mia testa già mentre apprendevo le vicende storiche, molto prima che nascesse la sola idea del romanzo: l’ipotesi che la prematura incoronazione dello zar fosse stata creata a tavolino per smuovere il movimento decabrista con l’obbiettivo portarlo allo scoperto e abbatterlo, per esempio.
Per i dettagli, quelli più ricercati, mi è venuto incontro l’editore Dario Giansanti che è persona molto più preparata di me in special modo sulla Russia e le sue diavolerie.

In quale dei personaggi di Non è un vento amico ti identifichi maggiormente e perché?

Il conte Bogdanov. Sì, è un personaggio molto ambiguo, ma l'ho costruito sulla mia persona. Non c’è un valido motivo, in ogni mio romanzo sono presente e non è detto che sia il protagonista. A volte mi identifico in più personaggi, anche nella stessa vicenda.
Più facile rispondere che non mi identifico, sono volutamente io così come ho scelto di vedermi in quel momento.

Cosa significa, per te, avere successo come scrittore?

Te lo dirò quando e se avrò successo. Ho successo come essere umano in mezzo ai miei amici umani, e ciò è molto figo. 

Non è un vento amico è stato pubblicato nel 2015. Da allora hai scritto e/o pubblicato qualcos’altro?

Ho pubblicato altri tre romanzi.
Un altro romanzo storico, un apocrifo di Sherlock Holmes ambientato nella Russia pre-rivoluzione. Il periodo di Rasputin, per intendersi. Poi ho pubblicato un thriller psicologico, Caterina, la storia di una ragazzina al seguito di un piccolo circo che affronterà vicende terrifiche e surreali. Infine un romanzo visionario che non saprei descrivere: L’ultimo spettacolo, la storia di Harpo, un uomo davvero poco comune in un contesto distopico.
Non pubblico spesso, ma ho scritto tanto in passato. Ho molti manoscritti pronti che cedo soltanto quando si presentano delle occasioni.
Il mondo dell’editoria è difficile e molto ambiguo e non val la pena perderci l’intelletto, ché lo scrittore dovrebbe usare soltanto per inventare favole.

Come nasce un romanzo: “L’ottimismo necessario” di Luca Fancello

 

Luca Fancello è il vincitore del concorso letterario Scriviamo il futuro, indetto da Vocifuoriscena insieme al webmagazine Duegradi e al gruppo di attivisti Fridays for future di Verona.

C’erano anche altri tre racconti premiati e giudicati di rilievo, ma l’emergenza Covid ha reso impossibili tante cose, tra le quali questa, ossia una manifestazione pubblica per riconoscere il valore dei vincitori.

Così, quando Luca Fancello mi ha proposto di leggere il romanzo da cui aveva tratto il racconto vincitore del concorso, gli ho subito detto di sì. Non solo per un senso di colpa, come potrebbe sembrare, ma perché ero davvero incuriosita. 

Il mistero delle lungaggini

Inizialmente – per una serie di problemi personali – se ne è preso cura Franco Ceradini, che mi teneva via via aggiornata e con cui discutevamo tutto.

La cosa che risultava stridente a Franco era che il romanzo ci fosse eccome, ma con delle lungaggini che sembravano appiccicate lì senza motivo.

Ho chiesto qualche ragguaglio a Luca e la risposta è stata disarmante: si era affidato a un editor per la revisione del testo, e costui gli aveva suggerito di rimpolparlo con qualche aggiunta, sennò il romanzo sarebbe stato “troppo corto”.

Cosa vuol dire che un romanzo è troppo corto?

Assolutamente niente. Non è il numero di parole che fa di un testo un capolavoro, ma come danzano insieme, il suono che ti arriva al cuore del loro senso, la capacità che hanno di trascinarti via da dove stai e portarti in un luogo che pensavi di non conoscere e che invece abiti da tempo; oppure quella di farti vedere la realtà con occhi nuovi, per farli inorridire, oppure per spalancarteli a prospettive mai prima considerate. Questa è la letteratura. 

La revisione del romanzo

Dopo avergli esposto il nostro punto di vista, abbiamo consigliato a Luca di fare, come dire, un passo indietro. Lui ha subito capito, ci abbiamo anche riso sopra, solo che non è il tipo da accontentarsi del minimo sindacale. Quindi, su ogni segnalazione di Franco e mia, ha riconsiderato quanto aveva scritto, cambiato, aggiunto, stravolto il testo originale.

In questo suo percorso – durato circa tre mesi – ogni tanto ci sentivamo per scambi di vedute sul romanzo, e ogni volta Luca mi diceva che non era ancora soddisfatto, che aveva bisogno di tempo per cambiare, riscrivere, e che tanti nostri appunti erano per lui divenuti stimoli per migliorare e anche cambiare quanto aveva scritto in precedenza.

Nel corso delle nostre telefonate, ho anche avuto modo di conoscerlo un po’, seppure a distanza, sia per via del covid, sia perché non è esattamente una passeggiata incontrarsi di persona quando una vive a Negrar di Valpolicella e l’altro in Sardegna. Comunque sia, lo confesso: con gli autori non si parla solo di letteratura, del loro romanzo, di come impaginarlo e del contratto con la casa editrice.

E questo, probabilmente, è l’aspetto più importante, assolutamente da non dare per scontato: per quanto possa essere valido un romanzo, se non si instaura un’intesa tra editor e autore, se il rapporto umano non decolla, è difficile trovare la sintonia giusta per proseguire. 

L’ottimismo necessario

Tutti abbiamo sentito parlare di desaparecidos, ma cosa è stato vivere in Argentina ai tempi del generale Videla?

In una sorta di flusso di memoria che scorre avanti e indietro nel tempo, il protagonista Tomás – di professione videomaker – ci racconta il film della sua vita, nella quale si intrecciano le storie della madre naturale Anna (morta dopo indicibili torture), della madre adottiva Carmen, che si prende cura di lui portandolo via da Buenos Aires, e di Tomás stesso, ancora una volta in un continuo andirivieni tra passato e presente.

Prima ancora di conoscere Luca, il romanzo mi aveva colpito molto, e per tre ragioni: il grande respiro dello stile, mai esagerato nelle metafore, e sempre a servizio dei concetti da esprimere o dei fatti da narrare; l’invisibilità del giudizio da parte dell’autore e, visti i temi trattati, non era affatto semplice riuscirci; infine l’ultima, forse la più importante: alla stregua di un fuoco interiore e indomabile, una verità mai detta apertamente, ma che emerge dal testo e si svela al lettore frase dopo frase, rendendosi riconoscibile nella sua duplice veste di bellezza e orrore.

Lo spunto da storie realmente accadute

Poco conta che il romanzo si ispiri a storie di persone che Luca ha conosciuto e che hanno vissuto gli indicibili soprusi della dittatura in Argentina, semmai è rilevante il modo in cui il tutto è stato rielaborato, fatto proprio e profondamente intimo.

Lo si avverte dai valori che, pur senza mai essere descritti, assurgono a protagonisti assoluti: la condivisione, la solidarietà, il coraggio, la difesa della libertà a tutti i costi; ma anche dalle emozioni e sentimenti che accompagnano i protagonisti, dalla compassione alla fierezza, dal dolore alla ricerca di riscatto, dall’amicizia all’amore capace di crescere anche su un terreno devastato dall’odio e dalle prevaricazioni. 

Milan Nápravník e la tecnica dell'inversaggio

 

Un pomeriggio di novembre inoltrato del 1976, nella coincidente convergenza del mio particolare stato d’animo, della singolare luminosità, del freddo e del luogo, mentre vagabondavo senza meta per le ampie paludi delle Hautes Fagnes, mi chinai per raccogliere un pezzo di legno, che si trovava a margine di un piccolo e cupo stagno, e che somigliava a una grande chiave arrugginita. In quel periodo ero preda di una tensione depressiva evocata da una certa tragedia personale, che mi ricordava, in modo più che insistente, la mia particolare e frequentemente maledetta solitudine spirituale nel mondo nel quale sono costretto a vivere, solitudine solo sporadicamente interrotta dall’amore delle donne, che per tutta la vita mi ha condotto fuori dai vicoli ciechi dei monologhi e della disperazione. Questa volta, questo ponte verso la vita era caduto. Cercavo la solitudine in un paesaggio deserto, in modo che non dovessi affrontare la mia solitudine tra la gente...

La chiave adagiata davanti a me nell’erba lunga, allettata e mezza secca, questo oggetto strano e intenzionalmente forgiato, era lunga almeno trenta centimetri, con un grande occhio su un lato, e sull’altro una dentatura ingegnosamente barocca, e con le sue sembianze sembrava appartenere ad uno di quegli oggetti inaspettati e simbolici che di solito incontriamo in sogno. All’improvviso ebbi l’intensa sensazione che mi si rivolgesse la parola. Come se fossi il destinatario involontario di un messaggio incomprensibile ma pressante. Incapace di muovermi, mi resi conto che il molle terreno della palude cedeva sotto i miei piedi. Finalmente mi concentrai abbastanza da riuscire a muovermi. Cercai di raggiungere la chiave, volendo liberarla dai vincoli erbosi. Nel momento che la toccai, però, il materiale di quell’oggetto, evidentemente marcio, si frantumò in briciole marroni.

Sorpreso, per un attimo rimasi a contemplare quel mucchietto di polvere legnosa, la cui precedente interezza e apparente saldezza non avevano lasciato presagire che un lieve tocco di mano, o anche di un solo dito in un unico punto, potesse addirittura distruggere completamente quell’oggetto reale. L’improvvisa disintegrazione, o meglio l’improvvisa esplosione di questo legno marcio mi riempì di stupore, perché contraddiceva la mia aspettativa, basata sulla percezione visiva. D’un tratto ebbi l’intensa sensazione come di un intervento estraneo, di un fenomeno psicocinetico, la cui inscrutabile ragione andava oltre la portata della mia comprensione.

Prima di riprendermi dallo stupore, la cui intensità non era in alcun modo adeguata al significato pratico dell’evento, il mio sguardo errante, ingannato e confuso, si posò su un punto lontano solo un passo, su un punto che limitava la rugginosa superficie d’acqua del piccolo stagno e la sponda bassa, coperta dalle radici di un salcio nano. In quel momento, però, il senso di sconcerto divenne ancora più incombente: quel groviglio di terriccio, erba e radici e il suo riflesso inverso sulla cupa, immobile acqua dello stagno si fusero in un insieme simmetrico, nel volto di un demone, che mi osservava con uno sguardo penetrante e apertamente denigratorio, e il cui corpo ingobbito si perdeva sotto la superficie d’acqua. Fui colto dalla sensazione di essere involontariamente diventato oggetto del volere di qualcun altro. Questa sensazione, inoltre, era accompagnata da una speciale delizia numinosa, tipica di quei momenti straordinari che sanciscono i nostri incontri con fatti che vanno al di là della realtà codificata; di quegli attimi in cui riusciamo a penetrare dal mondo delle cose reali nella sfera dei misteri irrazionali. Allo stesso tempo, l’incontro sincronizzato di chiave e demone confermò in me la convinzione di essere il destinatario di qualche messaggio segreto, il cui significato, purtroppo, mi sfuggiva.

Finalmente, dopo un attimo, la numinosità dell’evento, unita ad una temporanea catalessi, perse il suo potere ipnotico. Mi resi conto di dove mi trovavo. Percorsi con lo sguardo l’infinito paesaggio dell’ampia palude, dove risaltavano sporadici cespugli nella nebbia bassa. Un vento gelido sfregava il mio viso, in lontananza si udiva lo strascicato latrare di un cane. Nel frattempo, il sole era calato all’orizzonte. Le ombre si allungavano. Una sensazione di gelo implacabile e soprannaturale si insinuò in me. Fui assalito dal timore di poter addirittura morire se non fossi riuscito a muovermi...

La magia di questo incontro singolare fu così intensa che decisi, il giorno seguente, di ritornare sul posto con la macchina fotografica per poter fotografare il demone e per catturare quella stupefacente atmosfera autunnale del paesaggio. Ma nonostante vagassi per lunghe ore per la palude e avessi l’impressione di riconoscere ogni cespuglio, cunetta e viottolo che avevo percorso il giorno precedente, non riuscii più a trovare il cupo stagno col demone. Dalla strada lontana mi giungevano le grida di scolaretti raggianti di gioia per la gita. Era un altro giorno.

Quando oggi, a distanza di molti mesi, riconsidero quella mia esperienza, non posso dubitare nemmeno per un attimo che la mia immaginazione, che quel pomeriggio autunnale creò una chiave davanti ai miei occhi da un pezzo di legno marcio, mi offriva, seguendo l’ordine del subconscio, la chiave per la mia disagevole situazione emozionale nella quale versavo in quel momento, ma, allo stesso tempo, rischiarava la straordinaria interferenza di tempo, stato d’animo e luogo, alla cui intersezione mi ritrovai involontariamente, grazie a lei. Questa chiave era come se dovesse mostrarmi la vicinanza di una doppia porta: la porta-via d’uscita dalla mia crisi personale, il cui influsso depressivo avevo cercato fino ad allora, con poco successo, di scacciare e, allo stesso tempo, su un alto piano e in coincidenze più complesse, la porta verso una svolta dimensionale, che conduceva dal paesaggio di oggetti e relazioni familiari e comuni alla sfera della conoscenza magica. Nell’attimo in cui sfiorai la chiave, essa si sbriciolò, in modo che d'un tratto trasecolassi di delusione, simbolizzante un disappunto più fondamentale, nel cui campo emozionale mi ritrovavo, ma allo stesso tempo in modo che non fossi distolto dal reale significato della sua esistenza, che era meramente simbolica, intermediaria e che denotava un elemento esterno. Il frantumarsi della chiave, che in campo simbolico riverberava il frantumarsi delle mie speranze personali, mi provocò una intensa sensazione depressiva, che sbloccò e mi liberò da quella sensazione di depressione più radicata che aveva dominato l’intera sfera del mio conscio. Allo stesso tempo, la visione animistica del demone mi collocava nella spietata critica del subconscio compensante, non come un soggetto deplorevole, ma, al contrario, ridicolo.

Ma non solo quello: al contempo ne rimasi ammaliato e, parallelamente, fui preso da una sensazione di delizia inconsueta. Ero penetrato inaspettatamente nel nucleo della realtà celata dietro la porta dalla percezione razionale della realtà concepita: avevo puntato il mio sguardo sul volto della realtà magica. Invece di acqua, erba e terriccio scorsi la realtà dall’altra riva e mi ritrovai nel punto focale di un’emozione potente e deliziosa derivante dalla conoscenza irrazionale. La qualità  di quell’esperienza, quella violenta eccitazione e delizia per la scoperta del miracoloso, che provai grazie alla magica inversione percettiva, era di quelle che, una volta risvegliate, rimangono ancorate nel nostro subconscio per poi, al momento giusto, poter agire spontaneamente come stimolatori di atti di rivolta. È una qualità che, ugualmente a ragione, può essere definita magica e poetica, poiché la poesia non è altro che una disciplina della magia. In questo modo, in senso residuale, ricevetti un’ulteriore prova oggettiva, assolutamente non per la prima né per l'ultima volta, che questa poesia, così come l’intende anche il surrealismo contemporaneo, non è una questione di intelletto, istruzione, stile, abilità letteraria o fantasia speculativa, per quanto scurrile, ma piuttosto esclusivamente una questione di intuizione ed esperienza magica della realtà.

Il mondo nel quale, con mio grande dolore, sono nato e nel quale cerco di vivere secondo le mie capacità, non è un mondo di naturale equilibrio tra libertà e necessità, un mondo dove, in qualunque momento, sia possibile dar sfogo ad un anelito creativo, come nel caso del quale parlavo poc'anzi.  È, al contrario, un mondo di attività lavorative organizzate in maniera repressiva, sterile e assurda, il cui senso è in gran parte estraniato da qualsivoglia funzione immanente, e, in primo luogo, è estraniato dalla vita, che invece vorrebbe realizzarsi in delizia creativa. Questo stato morboso, pietrificatosi nel corso di migliaia di anni nella norma tabuizzata della civiltà, costringe me e milioni di altre persone nell'ambiente opprimente di una società lavorativa, la cui prima e ultima regola è la mostruosa produzione di un'utilità che limita lo spirito. E così, come milioni di altre persone, invece di lasciarmi guidare dagli impulsi creativi, capaci di compensare l'apaticità e la riduzione permanente delle capacità e dei bisogni emozionali dell'uomo, e quindi della deformazione dell'intera sua psiche, mi ritrovo il più delle volte occupato a mettere in atto movimenti prescritti che costituiscono quei valori apparenti capaci di soddisfare i bisogni presunti. Per questo motivo, ci vollero mesi prima che l'esperienza da me descritta potesse maturare e permettermi di comprendere la possibilità - e svegliare in me anche il bisogno - di realizzare i metodi magici basati su di essa.

In una giornata cupa, piovosa, mentre, incapace di concentrarmi e quasi assopito, sfogliavo svogliatamente e con superficialità una pubblicazione di storia dell'illustrazione medica, notai alcune incisioni anatomiche, con le quali gli enciclopedisti illuministi, che cercavano di comprendere la vita sulla base della parzializzazione meccanica e di analisi riduzionistiche, ornavano le loro esposizioni di scienza naturale. Queste incisioni, naturalmente, non mi erano ignote, ma non mi avevano mai spinto oltre un superficiale interesse per la tecnica usata dall'incisore e per l'atmosfera di quei tempi passati. D'un tratto, però, tra le pagine del libro, davanti al mio sguardo interiore, dietro l'incisione di una testa per metà privata della pelle, vidi quel volto di demone a margine del cupo stagno della palude, volto composto da due parti rovesciate, quell'effetto inverso sulla superficie dell'acqua che per l'intrico di terriccio, erba e radici appariva come la malignità gnomica di una smorfia contratta. E soltanto in quel momento, dentro di me, conversero due traiettorie indipendenti, permettendomi di riconoscere qualcosa di semplice ma al tempo stesso formidabile, vale a dire che l'unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l'archetipo organizzatore del macro e del microcosmo. In quel momento mi fu chiaro il contenuto magico del messaggio che mi aveva raggiunto in quella nebbiosa giornata autunnale. Soltanto allora mi fu evidente che la forza numinosa di quella mia visione non era il risultato della crisi soggettiva, quantunque sconvolgente. Il suo effetto ammaliante prendeva origine dal contatto magico del subconscio con l'archetipo dell'universo, dal cogliere, sul campo irrazionale, uno dei segreti più profondi della realtà. La demonizzazione animistica di quest'attimo fu, poi, conseguenza della percezione magica, che registra sempre la realtà interiore come una parte integrante della realtà psichica. Solo allora la mia vista interiore si rischiarì. Come in una sintesi onirica mi resi conto del principio simmetrico delle formazioni cosmiche, dei poli magnetici, delle strutture cristalline e biologiche. Nei giorni e nelle notti seguenti, in preda ad una trance superficiale, passai in rassegna ciò che mi circondava, riconoscendo all'improvviso dei e demoni di antiche religioni, i volti assorti, indagatori, beffardi e malevoli della realtà, privati delle maschere civilizzatrici dell'utilità e dell'applicabilità immediate. Arrivare alla decisione di usare questo potenziale magico per tracciare immagini col metodo della visione inversa fu quindi un breve passo.

Per far risaltare la sua forza magica, non era possibile usare nessun altro mezzo se non quello delle tecniche fotografiche capaci di riprodurre l'impressione della realtà con fedeltà naturalistica. Tecniche a metà tra macchina fotografica e laboratorio, che riorganizzai in cucina di alchimista, dove creavo una nuova realtà partendo dagli ingredienti che trovavo. Il fatto di trasfondere vitalità spirituale in alberi, pietre, micro e macrostrutture che di solito nel mondo reale passavano inosservati, elevava l'attività creativa al rango di reale creaturazione del mondo. Ciò produceva l'identificazione con animali, piante e minerali, processo questo favorito dalla magia e represso dalla civilizzazione: nel momento in cui la natura si psicologizza, l'essere umano ne diviene parte.

Per caratterizzare questo metodo nella maniera più precisa possibile, lo chiamai inversaggio, parallelamente alla denominazione dei metodi creativi surrealisti più antichi introdotti da Max Ernst. Questa mia scoperta l'ho connotata con la seguente definizione:

L'inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l'unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell'inversione non è basato su tendenze estetiche del conscio, ma preesiste come archetipo morfologico dominante nel subconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell'inversione dà luogo all'inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà  creata dall'azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell'inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.

 

Maggio 1977

Milan Nápravník

(Traduzione di Antonio Parente)

 

Antonio Parente: la traduzione di “Deserte visioni”

 

Abbiamo intervistato Antonio Parente, traduttore del romanzo Deserte visioni di Milan Nápravník, per soddisfare alcune curiosità sorte sia da parte dei lettori sia dalla redazione di Vocifuoriscena.

Deserte visioni, infatti, è un romanzo che non segue una logica: i periodi non sono tra loro interconnessi e ciascuno di essi costituisce un universo a sé stante, ogni frase un’immagine criptica da decifrare. Non è lettura, è pittura surrealista.
Ora, solitamente un traduttore legge un intero paragrafo per volta, lo decifra e lo traspone nella lingua d’arrivo. In questo caso, tuttavia, ogni frase è un’immagine e ogni capitolo una successione di figure accavallate a rendere un groviglio di emozioni, percezioni, ricordi, speranze… 

La domanda sorge spontanea: Antonio, che difficoltà hai incontrato nel tradurre Deserte visioni?

All’inizio non è che abbia incontrato grandi difficoltà; il mio compito credevo fosse tradurre un testo di prosa poetica anarrativa, un tipo di scrittura con la quale avevo già avuto a che fare, per esempio, traducendo dal finlandese dei testi di Mariaana Jäntti. Erano rimaste, però, delle parti che né io né mia moglie (di madrelingua ceca) eravamo riusciti a comprendere del tutto, una trentina di frasi sufficientemente criptiche da spingermi a cercare l’aiuto di altri poeti cechi e studiosi dell’opera di Nápravník.
Visto che nemmeno loro sono stati capaci di venirne a capo, non mi è rimasto che rivolgermi allo stesso autore, il quale mi ha spiegato di non avere nessuna idea del significato delle frasi o termini in questione. Mi ha però descritto il piano emozionale su cui si trovava al momento della scrittura delle frasi incriminate. Da lì ho capito che la traduzione necessitava di un approccio abbastanza diverso da quello cui ero stato fino ad allora abituato, e ho intrapreso così una fitta corrispondenza con l’autore, anche su parti del testo che avevo reputato in precedenza non problematiche.

Antonio Parente

Hai mai avuto il dubbio di aver frainteso il testo di partenza a causa delle scelte lessicali (e di immagini) peculiari?

All’inizio sicuramente no, anche perché, avendo già tradotto centinaia di testi surrealisti, ero ben conscio di caratteristiche come la dislocazione percettiva o la casualità oggettiva, che anche quest’opera presenta. Poi, nella seconda fase del processo traduttivo, dopo aver compreso le ragioni dell’autore, è stato più difficile rendere le sue scelte, quel tipo di illusione percettiva al contrario, dove non si tratta più di una falsa interpretazione o percezione di un oggetto o di un evento (le immagini peculiari di cui parlavi), ma piuttosto del ritorno dei “nomi reali alle cose”, come direbbe la Sinervo, l’unico modo, secondo Nápravník, «per opporsi alle tendenze civilizzatrici e alla feticizzazione della proprietà e del potere».
Oltre alle nostre conversazioni, per la traduzione mi sono stati di grande aiuto i suoi scritti teorici, molti ancora inediti, dove la sua ricerca, piuttosto che su criteri estetici, è orientata all’analisi dei regni dell’inconscio, della magia, del mistero e dell’irrazionalità, sempre più racchiusi oltre i limiti della concezione comune dell’arte, in quanto «oppositori delle tendenze civilizzatrici, della feticizzazione della proprietà e del potere» come afferma sempre Nápravník. E un aiuto finale, e davvero cruciale, mi è venuto da Claudia Maschio, che ha riletto la traduzione, apportando modifiche essenziali; il suo punto di vista “esterno” mi ha aiutato molto a negoziare le soluzioni finali.

Tu sei specializzato nella traduzione di poesie. Che nesso individui tra la poesia e il surrealismo (non necessariamente quello di Milan Nápravník)?

Questo è un discorso abbastanza complesso e per me tuttora non definitivamente chiarito. Per farti un esempio, l’introduzione di František Dryje all’antologia di poesia ceca surrealista contemporanea Letenka do noci (“Un biglietto di viaggio per la notte”, 2003) si apre con queste parole: «La poesia surrealista non esiste!».
Anche lo stesso Nápravník, nel saggio “Le fonti della poesia”, che i lettori italiani possono trovare nel volumetto La magia del surrealismo (Mimesis 2018) sottolinea come la poesia più che al campo letterario appartenga al monde merveuilleux, e che sia soprattutto una forza ristoratrice e rigeneratrice e, continua l’autore,

se il Surrealismo, che ripete instancabilmente di non essere una corrente letteraria o artistica, fino ad ora si è dedicato con una tale intensità e tenacia proprio alla poesia, lo ha fatto principalmente perché era consapevole del danno causato dalla civiltà all’uomo a causa del suo crescente privilegiare unilateralmente la capacità razionale a scapito di quella irrazionale, poetica e magica.

Poi, bisogna sottolineare come il termine “surrealismo”, nei diversi Paesi, copra campi semantici a volte anche notevolmente differenti. Ne parlai anni fa in un articolo uscito sulla rivista ceca Literární noviny, dove riportavo le parole del poeta Marco Munaro, secondo cui «[...] il surrealismo italiano è stato di tipo arcadico, più per venature cromatiche oniriche e mitiche della cosiddetta corrente ermetica, che per forza autentica propria (Quasimodo, Gatto, Sinisgalli, De Libero), una forma di regressione e di resistenza, più che una contestazione radicale del mondo».

L’analisi sul surrealismo fatta dal poeta e critico letterario Roberto Bertoldo, va ancor più in profondità: «Ritengo che non ci sia mai stato un surrealismo italiano, lo stesso Breton considerava l’Italia fascista poco adatta al surrealismo...». E poi continua proponendo la distinzione tra surrealismo e surrazionalismo, anche se non nella maniera generica di Gaston Bachelard, quest’ultimo determinato «[...] non dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici, ma da un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio: dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva».

Pavel Řezníček, in un’intervista uscita in italiano sul Foglio clandestino, ne spiega bene lo sviluppo nella Repubblica ceca, come anche la sua peculiarità:

Dopo la seconda guerra mondiale, il surrealismo è cambiato completamente. Non è più una invocazione di utopia, rivoluzione, donna fatidica. Il surrealismo ceco di oggi, e questa è la sua originalità, è plebeo, è sceso in strada, è diventato civile. La maggior parte dei gruppi surrealisti di tutto il mondo, tuttavia, continua lungo i binari prebellici, e forse è per questo che qualcuno sostiene che il surrealismo sia già morto. Ma Vratislav Effenberger scoprì un nuovo approccio: non più esseri fantastici, misteriosi, donne fatali, ma birrai, ciabattini, macellai. Come dice Breton: la surrealtà è contenuta soprattutto nella realtà! E quindi nessuna utopia o rivoluzione, ma umorismo nero...”.

Milan Nápravník (la sola foto libera
da diritti dell'autore, scattata da Parente)

Quanto ha influito il fatto di conoscere personalmente Milan Nápravník nella trasposizione italiana di Deserte visioni? Mi riferisco, in particolare, alla scelta lessicale, presumo talvolta ambigua.

Sì, come dicevo, senza la conoscenza diretta dell’autore la traduzione sarebbe stata di sicuro diversa. Anche solo conversando con lui, durante le mie visite a Colonia, sono riuscito ad appurare cose che mi hanno poi aiutato molto nelle scelte, come per esempio questioni stilistiche; lui parlava come scriveva, e viceversa, e quindi il suo tonosimbolismo, come direbbe Bertoldo, non era qualcosa di letterario o addirittura affettato, ma piuttosto quotidiano. Inoltre, ho notato quanto fosse radicalmente immerso, come autore, nella lingua ceca, a tal punto da rifiutare di autotradursi in tedesco, sebbene lo conoscesse profondamente anche da un punto di vista letterario. Era molto puntiglioso, e nel suo lascito letterario abbiamo trovato per esempio anche cinque versioni di una stessa lettera, dove l’unica variazione era, ogni volta, la scelta di una sola parola diversa. Quindi privilegiare nella traduzione un termine piuttosto che un altro è stato il risultato di una voluta circospezione, e molto spesso ciò è avvenuto per suggerimento dello stesso autore, che optava per una soluzione che gli proponevo piuttosto che per un’altra a seconda del suono, del numero di sillabe o delle immagini che richiamava alla mente una determinata parola o frase.  

Quale importanza ha, per te, la fedeltà al testo di base?

Generalmente, il mio rapporto con il concetto di “fedeltà” è abbastanza complicato. Per farti proprio l’esempio di Deserte visioni, credo che questa sia la mia traduzione più, e allo stesso tempo meno, “fedele” di un testo, per le ragioni che ho spiegato in precedenza.
Ho iniziato a tradurre alla fine degli anni Ottanta e, durante questo arco di tempo, la mia posizione è cambiata, come ci si aspetterebbe, ed è stato un continuo andirivieni o alternarsi di approcci traduttivi; credo sia un processo infinito e in continua evoluzione nella carriera di molti traduttori. Dal mio punto di vista, ho soltanto evitato volutamente di occupare le posizioni estreme (completa libertà o completa fedeltà al testo, qualunque cosa significhino). Il concetto di fedeltà al testo, secondo me, ha meno a che fare con il prodotto finale e molto più con il processo, la raccolta di ogni informazione che può aiutare nella scelta traduttiva, il tentativo di aver chiaro ogni minimo dettaglio del testo sorgente prima di volgerlo in italiano, anche se, di solito, la stragrande maggioranza delle informazioni raccolte non serve a nulla, per quanto riguarda la traduzione, intendo.

Visto che lo hai conosciuto, potresti raccontarci qualcosa su chi era Milan Nápravník?

Da un punto di vista artistico, credo sia stato un “eterno dilettante”, anche nella sua atipicità e acribia. Durante la mia prima visita al suo atelier mi mostrò un bellissimo dipinto e mi spiegò cosa ancora mancasse (due fiammelle, se non ricordo male); gli chiesi quando l’avrebbe completato, e lui mi spiegò che non era interessato al prodotto finale, ma all’idea. Una volta avutala, per lui era già tempo di passare ad altro. Per la scrittura, credo che il suo approccio fosse un po’ diverso. La ricerca della parola “perfetta” per esprimere un determinato concetto non era la voglia di compiere una scelta lessicale migliore, ma piuttosto l’unica possibile, come mi rivelò in una lettera. Aveva una vasta erudizione, una cultura che era iniziata a formarsi fin da piccolo (a sette anni, se non ricordo male), grazie alla fornitissima biblioteca del nonno, presso il quale trascorse gran parte dell’infanzia.
Apparentemente riservato, era non solo capace, ma soprattutto interessato a conoscere la persona con la quale interloquiva, chiunque fosse; quando andai a fargli visita con mia figlia, parlò con lei la maggior parte del tempo, iniziando poi una fitta corrispondenza, inviandole favole che scriveva per lei, e che avevano per protagonisti figure e personaggi che mia figlia gli aveva comunicato di gradire durante la nostra visita. Era anche un uomo di forti principi; rifiutò il riconoscimento (anche finanziario) alla carriera offertogli dal Ministero della Cultura ceco, in quanto contrario ai suoi principi surrealisti; come anche le cure di un’istituzione ospedaliera di Colonia, secondo lui, agnostico, di orientamento eccessivamente cattolico. 

Mi incuriosisce il motivo per cui Milan Nápravník tenesse così a cuore che tu traducessi il suo romanzo in italiano: dovuto alla volontà di far conoscere il surrealismo ceco all’Italia oppure di tramandare le proprie memorie, riflessioni e personalità?

Credo che l’interesse per l’Italia fosse per via della sua ascendenza, come scrive nel capitolo 85 di Deserte visioni:

La sua bisnonna, di nome Angela Garbato, per amore aveva commesso un furto audace ed espressamente magnifico, ed era fuggita nella notte oscura da una Verona ben riscaldata insieme con l’amato ufficiale austriaco e un fagotto con i gioielli di famiglia, per poi vivere la fine dei suoi giorni dissennati in una cittadina ceca stupida e piovosa come la giocosa, dolce ma freddolosa vedova di un bettoliere ubriaco.

Poi, anche perché i suoi scritti teorici erano stati soprattutto critici, e quindi avevano lasciato cadaveri un po’ dappertutto (Francia, Germania, Repubblica ceca), e un conseguente astio nei suoi confronti, mentre in Italia era stato pubblicato già negli anni Ottanta, nella rivista Il terzo occhio, e non aveva avuto nessuno scontro, forse proprio per la (supposta?) mancanza di un vero e proprio surrealismo italiano, di cui si parlava in precedenza, anche se Arturo Schwarz sembrava pensarla diversamente, come mi scrisse in una lettera.