Su Milan Nápravník, di Ladislav Fanta

All’inizio ebbi l’impressione di trovarmi alla presenza di un ricercatore di storia della stregoneria e della magia. Salite le scale che portavano allo studio di Milan, scorsi davanti a me un tavolo con una pila di libri, voluminosi tomi del xix secolo, che documentavano le pratiche dell’Inquisizione, e immagini xilografiche di strumenti di tortura. Mentre li sfogliavo, l’attento padrone di casa serviva caffè e pasticcini tradizionali di Colonia.

Le conversazioni che tenemmo sui libri in questione rivelarono l’importanza che lui attribuiva all’argomento. Sicuramente maggiore di quanto fossi stato allora capace di comprendere. Devo ora ammettere che la reliquia del soffocante fanatismo medievale, di cui siamo attualmente testimoni, lui l’aveva prevista grazie a una conoscenza approfondita delle cose, che sottintendeva molti anni di studio della storia religiosa. («[...] I surrealisti credono che tutto sia già stato scritto e che sia solo necessario rifiutare l’ideologia religiosa. Sì, è stato scritto, ma quei libri nessuno li legge.»)

Fin dagli anni liceali, si era interessato al surrealismo. Su cosa si basava questa sua propensione? Così ricordava: 

Sul fondamento personale. Ebbi un rapporto personale positivo con gli ideali di rivolta proclamati da Breton molto prima che mi arrivassero tra le mani i primi testi surrealisti. E la volontà del misterioso, del miracoloso e dell’infatuazione era quasi innata in me. Quando poi, alla fine degli anni ‘40, lessi i Manifesti di Breton, I vasi comunicanti e Nadja provai soddisfazione per miei sogni solitari. Breton parlava la mia stessa lingua. Trovai in lui un alleato spirituale.

Sosteneva che la gente ha già abbastanza problemi non fittizi per essere convinta dell’importanza della letteratura, che racconta loro storie di vita di gente fittizia. Questi personaggi di fantasia, confidano loro, in quanto lettori, una certa saggezza della vita, che non solo li annoia, ma soprattutto li delude. «La letteratura americana tratta la lingua come merce. La letteratura scadente costruita sul realismo è qualcosa come il sedimento del caffè bollito.» È vero che passando in rassegna i libri del suo atelier ve ne trovai alcuni di letteratura narrativa ma, tra quelli che lo avevano attratto come lettore tanto da spingerlo a serbarli sui suoi scaffali, le eccezioni erano rappresentate dalle opere di Rabelais, Lautreámont, del Marchese de Sade, di Quincey, Nerval, Huysmans, e poi testi ispirati al sogno, come i romanzi neri di autori irlandesi e anglosassoni come Blackwood e Lovecraft, l’opera di E.A. Poe, e, naturalmente, le parabole romanzate di Franz Kafka.

Possedeva una vasta collezione di letteratura occulta, di cui non parlava, ma che senza dubbio aveva studiato intensamente nel corso degli anni: Papus, Paracelso, Georg Conrad Horst, Eliphas Lévi, Aleister Crowley, Agrippas von Nettesheim... I grimori medievali per lui erano, come disse una volta, l’equivalente della poesia moderna: 

Il segreto è in sé poesia. C’è ancora qualcosa da scoprire nel misterioso, non così nell’ovvio. Il cammino della poesia è il cammino lungo il margine sinistro, che era quello seguito dalle streghe nel Medioevo. Furono le donne a ribellarsi all’ideologia del loro tempo. Non dimentichiamo che André Breton ha un’idea della poesia come uno strumento per produrre incantesimi. La vera poesia origina da forze psicomagiche.

Lui stesso autore di vetrine pensili, ammirava gli assemblaggi surrealisti e gli oggetti delle “streghe moderne”, donne come Angelica Julner, Karina Raeck o Mimi Parent. Si interessò a vari sistemi di magia durante gli anni Settanta. Nei vari continenti che visitò, in Asia, in Africa, così come presso le popolazioni native del Sud America, trovò che l’identificazione con gli alberi, gli animali, le piante, tutto ciò che ci circonda e di cui facciamo parte è una componente indiscutibile dell’iniziazione magica, e gli mostrò il rovescio della medaglia della comprensione ebraico-ellenistica del mondo, l’antipodo di tutto ciò che all’essere umano è imposto come interpretazione dei valori della vita, ma che in realtà è fondamentalmente ostile tanto alla vita quanto alle capacità creative dell’individuo. Nel saggio L’altra riva (Druhý břeh) scrive: 

Più conosciamo il meccanismo del potere, le cui radici psicologiche erano già state descritte da Freud, più cerchiamo i nostri alleati non nelle persone e nelle classi, ma attraverso l’identificazione con l’intera natura, in tutto lo psico-biotopo della materia vivente. 

Non sorprende, quindi, che considerasse la sua opera soltanto come radici e rami di un albero in crescita: l’albero della conoscenza del mondo e della visione della realtà. Il limite della sua sfera più intima è difficilmente identificabile senza questa menzione. 

Dolore e gioia, questi sentimenti fondamentali della vita non conoscono sviluppo: si ha paura e si può essere felici come una canna [...] oggi come migliaia di anni fa. Tutti gli organismi viventi hanno in sé questi sentimenti e relazioni con il mondo e con se stessi in misura ragionevole, fin dall’origine delle prime forme di vita.

Durante l’esilio, iniziò un’altra fase, significativamente nuova, delle sue attività. Durante i primi anni trascorsi in Germania, il suo energico interesse si concentrò sempre più sulla sfera artistica, poiché, in quelle circostanze, gli sembrò più adatta della parola scritta. Anche se in gioventù aveva già intrapreso diversi tentativi pittorici, pur sporadicamente, per sua stessa ammissione allora non sentiva ancora una piena fiducia nelle sue capacità. L’impulso all’attività artistica, che si sviluppa come risultato di questo ritiro temporaneo dal lirismo, dapprima come un esperimento casuale, come una fuga momentanea dalla necessità, alla fine si trasforma in un’opera coerente. È solo dopo il 1970, dopo i quarant’anni, che comincia a dedicarsi sistematicamente alla pittura e alla scultura, ossia quando si risvegliarono i suoi talenti e le tendenze fino ad allora sopite.

Come scultore, ammirava le opere degli scultori africani del gruppo etnico Makonde, che vivono nella regione di confine tra Tanzania e Mozambico. 

Dobbiamo piuttosto cercare di fare quello che ci siamo prefissati di fare con quello che abbiamo a portata di mano. Chiunque abbia visto gli strumenti con cui i maghi neri makonde creano le loro affascinanti sculture acquisterà coraggio a tal proposito. L’inconscio è un abile artigiano.

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Rivivo nella mia mente lo studio di Milan con la sua atmosfera inconfondibile. La spaziosa stanza di 70 metri quadri si trovava al primo piano di un vecchio edificio in mattoni. Era una delle cinque unità residenziali della cosiddetta “casa studio” (Atelierhaus), destinata negli anni ’60 dalla città di Colonia agli artisti freelance. L’Atelierhaus era stato convertito da una piccola scuola nell’ex villaggio di pescatori di Niehl, oggigiorno parte di Colonia sul Reno.

Vi si trasferì nel 1976, abitandola per più di quarant’anni. Da allora, si svilupperanno numerose amicizie e collaborazioni: poeti e pittori che lavoravano in una sorta di comunità, per i quali un riferimento al surrealismo era spesso necessario. Senza pretendere di stilare una lista prioritaria di nomi noti, possiamo almeno menzionare la lunga amicizia con Heribert Becker, pubblicista tedesco, grande esperto di storia del surrealismo, editore e traduttore dal francese, ma anche fedele complice nei suoi viaggi presso i surrealisti parigini.

Quell’abitazione tranquilla aveva la fragranza delle essenze pittoriche, il respiro della cantina gelida e dei cartoni giganti poggiati alle alte pareti. Si saliva per una vecchia scala di legno fatiscente con la vernice grigia scrostata. All’interno prevaleva il chiaroscuro. Solo al piano rialzato una finestrella lasciava filtrare un po’ della polverosa luce solare. Ricordo un oggetto misterioso situato accanto alla porta dell’atelier. Non erano coralli, piuttosto polipi spugnosi, spiaggiati chissà dove sulle coste corsiche, come il cuore pietrificato del Mediterraneo.

Dall’ingresso principale si dipartiva un corridoio che conduceva all’altro lato dell’edificio, dove si entrava in un’area di sorprendente tranquillità. L’ampio cortile, circondato da una parete di specie arboree selvatiche, che lui sosteneva avessero la stessa età del suo soggiorno nella casa. Un’isola meravigliosa, situata lontana dal trambusto del mondo esterno. In questa oasi accogliente, dove il tempo passava più lentamente del solito, era possibile sedersi a conversare d’estate sotto le corone degli alberi, i cui rami fornivano una fresca ombreggiatura. Qui, nel retro dell’edificio, aveva allestito il suo laboratorio fotografico. Una camera oscura o una cucina alchemica in cui, per usare le sue parole, «passava il tempo evocando demoni animistici dalle catacombe dell’inconscio». Spesso rimaneva chino sulle immagini mutevoli di sviluppatori e fissatori anche per dieci o più ore al giorno, finché riusciva a mantenere il corpo eretto.

Guardando gli inversaggi di Milan, ho sempre avuto l’impressione di trovarmi nella foresta oscura delle fiabe dei fratelli Grimm. Ogni albero qui era qualcuno, con la sua fisionomia particolare, il suo destino, come il trio di salici orribilmente e beffardamente ricurvi, che inevitabilmente mi associavano la trama del racconto di Blackwood, I salici (The Willows). Milan aveva scelto titoli molto caratteristici per le scene enigmatiche delle sue fotografie: La maschera del legno morto, L’ingresso alla madre nera può essere superato solo una volta e per sempre..., Apparteniamo alle ombre degli alberi morti, Mi decompongo diventando il vostro destino, oscurandomi divento la vostra conoscenza..., Il cane che custodisce i miei pensieri ha una testa minuscola..., etc.

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Scaffali neri a doppia faccia, librerie lunghe sette metri che arrivavano fino al soffitto dimezzavano l’area dello studio in due parti uguali: il soggiorno e l’atelier. Le pareti e il pavimento erano coperti da decine di sculture esotiche, ricordi dei viaggi in Asia e nel continente africano, da tele sia esposte sia ancora coperte, da amuleti magici, sfere di cristallo, oltre oggetti di uso quotidiano ordinati con cura e sistematicità. Questa composizione unica di cose di vario genere e provenienza completava lo sfondo rigoroso, geometricamente equilibrato, caratterizzato da una semplice funzionalità.

Era un perfezionista versatile, preciso sia nella pittura sia nella scultura, così come in molti campi dell’attività tecnica. Tutto ciò che creava nelle umili condizioni del suo laboratorio improvvisato, sotto il suo tocco assumeva immediatamente un’impronta professionale. Era un pignolo coscienzioso, a volte fino all’accanimento, con uno straordinario senso dell’ordine e della sistematicità.

 A poco a poco, ho scoperto le qualità caratteriali di Milan, che comprendevano tra le altre la gentilezza empatica e una sincera preoccupazione per l’altro, nascosto sotto un’apparente riservatezza. Con il suo approccio esigente, la sua cultura della parola, la sua vasta erudizione, le sue capacità creative e l’enfasi sui veri valori della vita, forniva l’esempio di creatore anticonformista. Era un osservatore scettico e sempre perfettamente informato sugli eventi politici, non solo per quel che riguardava la situazione tedesca. I suoi seri dubbi sugli sviluppi futuri, soprattutto nel continente europeo e americano, sembra che negli ultimi anni gli stiano dando pienamente ragione.

Nel 2007, quando gli feci visita per la prima volta, aveva 76 anni. Già allora affermava di vivere principalmente su un piano interiore. Il periodo successivo fu segnato da incipienti problemi di salute. Dopo l’intervento alla cataratta, prese a soffrire di disturbi alla vista e di diabete, a cui si andò ad aggiungere una forte stanchezza associata alla sua mobilità ormai insicura nel caso fosse stato costretto a percorrere un tragitto più lungo a piedi. Iniziavano anche lentamente a farsi sentire gli effetti dei precedenti farmaci oppiacei, che aveva dovuto assumere a causa del dolore cronico alla schiena. La diagnosi del morbo di Parkinson, poi, fu accompagnata dal tremore essenziale come sfortunato effetto collaterale del trattamento. Bisogna dire che accettò tutte le restrizioni forzate con una visione stoica. Mi confidò in una lettera: 

Non sto bene. La mano destra è quasi incapace di scrivere due righe senza errori e refusi, e i miei occhiali da lavoro non mi permettono più di vedere chiaramente quello che ho scritto. Inoltre, sono afflitto da dolori cronici, che mi limitano o mi alleviano le condizioni somatiche. Seguo tutto questo con il cervello, che è in balia del Parkinson, ma che sembra funzionare ancora abbastanza bene. Nelle ore di afflussi e riflussi del sonno, arrivo persino a idee e soluzioni che per tutta la vita ho cercato senza trovare. Ora è troppo tardi. 

E in una lettera al suo medico, il dottor Galas, come una barca di carta nell’oceano della speranza, scrive un anno prima della sua dipartita: 

Sono consapevole che il mio io umano, transitorio, non può vincere la corsa con l’eternità. Madame L’Esperence, alle mie spalle, tuttavia, si china sul mio orecchio sussurrandomi che posso comunque provare a prolungarla almeno un po’. Dato che ho due libri quasi pronti, avrei bisogno almeno del tempo necessario per completarli. Il suo fedele paziente sapiens sapiens.

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Milan Nápravník arrivò alla convinzione che, oltre alla perdita del desiderio e della speranza, nel mondo di oggi rimane ancora meno tempo necessario per trovare vie d’uscita dai vicoli ciechi. Consapevole che le idee revivalistiche si perdono troppo facilmente nelle inospitali dune del deserto, suggerisce che il loro prossimo percorso può essere nascosto e quindi richiede un coraggio innovativo da parte dei seguaci: 

La nostra ragione si è sviluppata dall’evoluzione dell’esclusione dualistica. Spesso pretende sia possibile scegliere soltanto tra A e B, bianco e nero, rosso e verde, o blu e giallo. L’unico modo per uscire da questa trappola è scegliere un colore che sia imprevedibile in questo schema.

Da sempre profondo lettore degli scritti di Karl Marx, con scelte a volte talmente sorprendenti come le sedute occulte[1] e lo studio di scritti gnostici dimenticati, lo si dovrebbe prendere sul serio quando afferma: «Il vero sviluppo si realizza solo nelle teste, a livello di conoscenza, non di esistenza». O quando, in un’altra circostanza, sottolinea: «La metamorfosi della coscienza non può essere né modellata né simulata, deve accadere realmente. E qui siamo già pienamente nel regno della magia».

Credeva che lo spirito umano includesse il bisogno di mistero, poesia, del miracoloso, anche se esteriormente la sua vita era grigia e quotidiana. Questo bisogno, che spesso ignoriamo nella vita di tutti i giorni, secondo lui, dovrebbe portare all’utopia di un uomo la cui libertà è nel piacere e non nella necessità conosciuta. Verso le fonti della vita; verso il piacere originario e libidinoso della creazione. L’autentica magia naturale della vita e dell’esistenza della materia, che si manifesta nel desiderio naturale dell’uomo di un incontro miracoloso con la realtà.

Ladislav Fanta
Gennaio 2021

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[1] Le sequenze di natura autobiografica, che indicano gli esperimenti occulti dell’autore o addirittura l’interesse per la demonologia pratica, possono in qualche modo essere integrate da Heribert Becker, che in un breve ricordo affermava: «Milan aveva nella sua biblioteca molti libri di magia, parapsicologia, stregoneria, ecc. All’epoca mi sembrava che non fosse solo un divertimento, ma un lavoro molto serio. Come tutti i surrealisti, si trattava semplicemente di esplorare la (potenziale) realtà della materia dietro la nostra concezione tradizionale del mondo. Allo stesso tempo, era affascinato soprattutto dall’Africa, che per lui era la culla dell’umanità (Breton e altri surrealisti erano più interessati all’arte oceanica e nativa americana). Ricordo vagamente che mi raccontò, nel 1976/1977, degli esperimenti che faceva nel suo atelier. Sembra fosse riuscito ad evocare delle fiammelle sul pavimento, ma faceva anche molte altre cose similmente ‘surreali’. Io stesso ero piuttosto scettico». 

Antonio Parente: la traduzione di “Deserte visioni”

 

Abbiamo intervistato Antonio Parente, traduttore del romanzo Deserte visioni di Milan Nápravník, per soddisfare alcune curiosità sorte sia da parte dei lettori sia dalla redazione di Vocifuoriscena.

Deserte visioni, infatti, è un romanzo che non segue una logica: i periodi non sono tra loro interconnessi e ciascuno di essi costituisce un universo a sé stante, ogni frase un’immagine criptica da decifrare. Non è lettura, è pittura surrealista.
Ora, solitamente un traduttore legge un intero paragrafo per volta, lo decifra e lo traspone nella lingua d’arrivo. In questo caso, tuttavia, ogni frase è un’immagine e ogni capitolo una successione di figure accavallate a rendere un groviglio di emozioni, percezioni, ricordi, speranze… 

La domanda sorge spontanea: Antonio, che difficoltà hai incontrato nel tradurre Deserte visioni?

All’inizio non è che abbia incontrato grandi difficoltà; il mio compito credevo fosse tradurre un testo di prosa poetica anarrativa, un tipo di scrittura con la quale avevo già avuto a che fare, per esempio, traducendo dal finlandese dei testi di Mariaana Jäntti. Erano rimaste, però, delle parti che né io né mia moglie (di madrelingua ceca) eravamo riusciti a comprendere del tutto, una trentina di frasi sufficientemente criptiche da spingermi a cercare l’aiuto di altri poeti cechi e studiosi dell’opera di Nápravník.
Visto che nemmeno loro sono stati capaci di venirne a capo, non mi è rimasto che rivolgermi allo stesso autore, il quale mi ha spiegato di non avere nessuna idea del significato delle frasi o termini in questione. Mi ha però descritto il piano emozionale su cui si trovava al momento della scrittura delle frasi incriminate. Da lì ho capito che la traduzione necessitava di un approccio abbastanza diverso da quello cui ero stato fino ad allora abituato, e ho intrapreso così una fitta corrispondenza con l’autore, anche su parti del testo che avevo reputato in precedenza non problematiche.

Antonio Parente

Hai mai avuto il dubbio di aver frainteso il testo di partenza a causa delle scelte lessicali (e di immagini) peculiari?

All’inizio sicuramente no, anche perché, avendo già tradotto centinaia di testi surrealisti, ero ben conscio di caratteristiche come la dislocazione percettiva o la casualità oggettiva, che anche quest’opera presenta. Poi, nella seconda fase del processo traduttivo, dopo aver compreso le ragioni dell’autore, è stato più difficile rendere le sue scelte, quel tipo di illusione percettiva al contrario, dove non si tratta più di una falsa interpretazione o percezione di un oggetto o di un evento (le immagini peculiari di cui parlavi), ma piuttosto del ritorno dei “nomi reali alle cose”, come direbbe la Sinervo, l’unico modo, secondo Nápravník, «per opporsi alle tendenze civilizzatrici e alla feticizzazione della proprietà e del potere».
Oltre alle nostre conversazioni, per la traduzione mi sono stati di grande aiuto i suoi scritti teorici, molti ancora inediti, dove la sua ricerca, piuttosto che su criteri estetici, è orientata all’analisi dei regni dell’inconscio, della magia, del mistero e dell’irrazionalità, sempre più racchiusi oltre i limiti della concezione comune dell’arte, in quanto «oppositori delle tendenze civilizzatrici, della feticizzazione della proprietà e del potere» come afferma sempre Nápravník. E un aiuto finale, e davvero cruciale, mi è venuto da Claudia Maschio, che ha riletto la traduzione, apportando modifiche essenziali; il suo punto di vista “esterno” mi ha aiutato molto a negoziare le soluzioni finali.

Tu sei specializzato nella traduzione di poesie. Che nesso individui tra la poesia e il surrealismo (non necessariamente quello di Milan Nápravník)?

Questo è un discorso abbastanza complesso e per me tuttora non definitivamente chiarito. Per farti un esempio, l’introduzione di František Dryje all’antologia di poesia ceca surrealista contemporanea Letenka do noci (“Un biglietto di viaggio per la notte”, 2003) si apre con queste parole: «La poesia surrealista non esiste!».
Anche lo stesso Nápravník, nel saggio “Le fonti della poesia”, che i lettori italiani possono trovare nel volumetto La magia del surrealismo (Mimesis 2018) sottolinea come la poesia più che al campo letterario appartenga al monde merveuilleux, e che sia soprattutto una forza ristoratrice e rigeneratrice e, continua l’autore,

se il Surrealismo, che ripete instancabilmente di non essere una corrente letteraria o artistica, fino ad ora si è dedicato con una tale intensità e tenacia proprio alla poesia, lo ha fatto principalmente perché era consapevole del danno causato dalla civiltà all’uomo a causa del suo crescente privilegiare unilateralmente la capacità razionale a scapito di quella irrazionale, poetica e magica.

Poi, bisogna sottolineare come il termine “surrealismo”, nei diversi Paesi, copra campi semantici a volte anche notevolmente differenti. Ne parlai anni fa in un articolo uscito sulla rivista ceca Literární noviny, dove riportavo le parole del poeta Marco Munaro, secondo cui «[...] il surrealismo italiano è stato di tipo arcadico, più per venature cromatiche oniriche e mitiche della cosiddetta corrente ermetica, che per forza autentica propria (Quasimodo, Gatto, Sinisgalli, De Libero), una forma di regressione e di resistenza, più che una contestazione radicale del mondo».

L’analisi sul surrealismo fatta dal poeta e critico letterario Roberto Bertoldo, va ancor più in profondità: «Ritengo che non ci sia mai stato un surrealismo italiano, lo stesso Breton considerava l’Italia fascista poco adatta al surrealismo...». E poi continua proponendo la distinzione tra surrealismo e surrazionalismo, anche se non nella maniera generica di Gaston Bachelard, quest’ultimo determinato «[...] non dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici, ma da un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio: dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva».

Pavel Řezníček, in un’intervista uscita in italiano sul Foglio clandestino, ne spiega bene lo sviluppo nella Repubblica ceca, come anche la sua peculiarità:

Dopo la seconda guerra mondiale, il surrealismo è cambiato completamente. Non è più una invocazione di utopia, rivoluzione, donna fatidica. Il surrealismo ceco di oggi, e questa è la sua originalità, è plebeo, è sceso in strada, è diventato civile. La maggior parte dei gruppi surrealisti di tutto il mondo, tuttavia, continua lungo i binari prebellici, e forse è per questo che qualcuno sostiene che il surrealismo sia già morto. Ma Vratislav Effenberger scoprì un nuovo approccio: non più esseri fantastici, misteriosi, donne fatali, ma birrai, ciabattini, macellai. Come dice Breton: la surrealtà è contenuta soprattutto nella realtà! E quindi nessuna utopia o rivoluzione, ma umorismo nero...”.

Milan Nápravník (la sola foto libera
da diritti dell'autore, scattata da Parente)

Quanto ha influito il fatto di conoscere personalmente Milan Nápravník nella trasposizione italiana di Deserte visioni? Mi riferisco, in particolare, alla scelta lessicale, presumo talvolta ambigua.

Sì, come dicevo, senza la conoscenza diretta dell’autore la traduzione sarebbe stata di sicuro diversa. Anche solo conversando con lui, durante le mie visite a Colonia, sono riuscito ad appurare cose che mi hanno poi aiutato molto nelle scelte, come per esempio questioni stilistiche; lui parlava come scriveva, e viceversa, e quindi il suo tonosimbolismo, come direbbe Bertoldo, non era qualcosa di letterario o addirittura affettato, ma piuttosto quotidiano. Inoltre, ho notato quanto fosse radicalmente immerso, come autore, nella lingua ceca, a tal punto da rifiutare di autotradursi in tedesco, sebbene lo conoscesse profondamente anche da un punto di vista letterario. Era molto puntiglioso, e nel suo lascito letterario abbiamo trovato per esempio anche cinque versioni di una stessa lettera, dove l’unica variazione era, ogni volta, la scelta di una sola parola diversa. Quindi privilegiare nella traduzione un termine piuttosto che un altro è stato il risultato di una voluta circospezione, e molto spesso ciò è avvenuto per suggerimento dello stesso autore, che optava per una soluzione che gli proponevo piuttosto che per un’altra a seconda del suono, del numero di sillabe o delle immagini che richiamava alla mente una determinata parola o frase.  

Quale importanza ha, per te, la fedeltà al testo di base?

Generalmente, il mio rapporto con il concetto di “fedeltà” è abbastanza complicato. Per farti proprio l’esempio di Deserte visioni, credo che questa sia la mia traduzione più, e allo stesso tempo meno, “fedele” di un testo, per le ragioni che ho spiegato in precedenza.
Ho iniziato a tradurre alla fine degli anni Ottanta e, durante questo arco di tempo, la mia posizione è cambiata, come ci si aspetterebbe, ed è stato un continuo andirivieni o alternarsi di approcci traduttivi; credo sia un processo infinito e in continua evoluzione nella carriera di molti traduttori. Dal mio punto di vista, ho soltanto evitato volutamente di occupare le posizioni estreme (completa libertà o completa fedeltà al testo, qualunque cosa significhino). Il concetto di fedeltà al testo, secondo me, ha meno a che fare con il prodotto finale e molto più con il processo, la raccolta di ogni informazione che può aiutare nella scelta traduttiva, il tentativo di aver chiaro ogni minimo dettaglio del testo sorgente prima di volgerlo in italiano, anche se, di solito, la stragrande maggioranza delle informazioni raccolte non serve a nulla, per quanto riguarda la traduzione, intendo.

Visto che lo hai conosciuto, potresti raccontarci qualcosa su chi era Milan Nápravník?

Da un punto di vista artistico, credo sia stato un “eterno dilettante”, anche nella sua atipicità e acribia. Durante la mia prima visita al suo atelier mi mostrò un bellissimo dipinto e mi spiegò cosa ancora mancasse (due fiammelle, se non ricordo male); gli chiesi quando l’avrebbe completato, e lui mi spiegò che non era interessato al prodotto finale, ma all’idea. Una volta avutala, per lui era già tempo di passare ad altro. Per la scrittura, credo che il suo approccio fosse un po’ diverso. La ricerca della parola “perfetta” per esprimere un determinato concetto non era la voglia di compiere una scelta lessicale migliore, ma piuttosto l’unica possibile, come mi rivelò in una lettera. Aveva una vasta erudizione, una cultura che era iniziata a formarsi fin da piccolo (a sette anni, se non ricordo male), grazie alla fornitissima biblioteca del nonno, presso il quale trascorse gran parte dell’infanzia.
Apparentemente riservato, era non solo capace, ma soprattutto interessato a conoscere la persona con la quale interloquiva, chiunque fosse; quando andai a fargli visita con mia figlia, parlò con lei la maggior parte del tempo, iniziando poi una fitta corrispondenza, inviandole favole che scriveva per lei, e che avevano per protagonisti figure e personaggi che mia figlia gli aveva comunicato di gradire durante la nostra visita. Era anche un uomo di forti principi; rifiutò il riconoscimento (anche finanziario) alla carriera offertogli dal Ministero della Cultura ceco, in quanto contrario ai suoi principi surrealisti; come anche le cure di un’istituzione ospedaliera di Colonia, secondo lui, agnostico, di orientamento eccessivamente cattolico. 

Mi incuriosisce il motivo per cui Milan Nápravník tenesse così a cuore che tu traducessi il suo romanzo in italiano: dovuto alla volontà di far conoscere il surrealismo ceco all’Italia oppure di tramandare le proprie memorie, riflessioni e personalità?

Credo che l’interesse per l’Italia fosse per via della sua ascendenza, come scrive nel capitolo 85 di Deserte visioni:

La sua bisnonna, di nome Angela Garbato, per amore aveva commesso un furto audace ed espressamente magnifico, ed era fuggita nella notte oscura da una Verona ben riscaldata insieme con l’amato ufficiale austriaco e un fagotto con i gioielli di famiglia, per poi vivere la fine dei suoi giorni dissennati in una cittadina ceca stupida e piovosa come la giocosa, dolce ma freddolosa vedova di un bettoliere ubriaco.

Poi, anche perché i suoi scritti teorici erano stati soprattutto critici, e quindi avevano lasciato cadaveri un po’ dappertutto (Francia, Germania, Repubblica ceca), e un conseguente astio nei suoi confronti, mentre in Italia era stato pubblicato già negli anni Ottanta, nella rivista Il terzo occhio, e non aveva avuto nessuno scontro, forse proprio per la (supposta?) mancanza di un vero e proprio surrealismo italiano, di cui si parlava in precedenza, anche se Arturo Schwarz sembrava pensarla diversamente, come mi scrisse in una lettera.

Könyvbemutatás: Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi

 

Con immensa gioia, siamo lieti di presentarvi il volume Benedek Elek. C'era una volta o forse non c'era in lingua ungherese. Speriamo possa essere gradito a chi, tra i nostri affezionati lettori, conosce questo magnifico idioma. 

Könyvbemutatás: Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi. Szerkesztette Zanchetta Elisa, Vocifuoriscena, Viterbo 2020

A C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi c. kötet tizennégy magyar népmese eredeti nyelvű szöveggel ellátott fordítását, és a bennük előforduló mitológiai alakok és helyszínek vizsgálatát fogja össze. A kiválasztott népmesék Benedek Elek Magyar mese- és mondavilág című gyüjtéséből származnak.

A könyv a Vocifuoriscena kiadó „Ugor”-címűkönyvsorozatának az első kötet: célunk, hogy magyar ismeretterjesztő és szépirodalmat fordítsunk olaszra, valamint, hogy a magyar kultúra, folklór és mítológia országunkban is közismertté legyen. A magyar folklór és mítológia eddig alig ismert az olasz olvasók és egyetemi körök előtt, így csak a vallástörténeti tankönyvekben található érintőlegesen említett adatok álltak rendelkezésünkre. Ezért volt szükséges, hogy a témát az eredeti folklór forrásaihoz folyamodva elmélyítsük. Ez a kiadvány fontos szerepet játszik a filológiai, nyelvi, irodalmi és mítológiai összehasonlító tanulmányok számára, ugyanakkor a témák iránt érdeklődőkhöz is szól.

C’era una volta o forse non c’era… hangsúlyos cím, amivel az a célunk, hogy:

1) az olasz olvasót a magyar népmesékre jellemző sajátos világba közvetlenül vezessük el (lsd. «az Óperenciás-tengeren túl» és «az Üveghegyeken túl» kifejezések),

2) felhívjuk az olasz olvasók figyelmét arra, hogy a magyar népmesei fordulatok nem egyeznek a más európai népmesék fordulataival.

Solymossy Sándor néprajzkutató kaukázusi befolyásnak tartja a magyar Honfoglalás előtti néphagyományhoz köthető fordulatokat (lsd. a mesekezdő formula «Hol volt, hol nem volt...», az öregasszony s a legény közötti párbeszéd: «Adjon Isten jó napot, öreganyám», «Szerencséd, hogy öreganyádnak szólítottál, mert különben ki nem mégy innét»). A magyar szólások kaukázusi eredetét a mostanában feldolgozás alatti könyvben vizsgálatnak vetjük alá.

A Fiabe cosmologiche ungheresi alcímének megfelelően bemutatjuk a kiválasztott népmesék közötti vezérfonalat, megismertetünk néhány magyar mítológiai alakot és helyet az olasz olvasókkal és szakemberekkel. Első látásra a magyar mítológia nem olyan gazdag, mint a vogul és osztják rokonnépeké. Ez a könyv a Hoppál Mihály által adott „mítológia” értelmezéséből indul ki, amely szerint a mítológia a népdalok, varázsszavak s népmesék alapján rekonstruálható ismeretek összessége. Következésképpen a magyar népmesék nagyon fontos szerepet játszanak a magyar mítoszok rekonstruálásában.

A magyar mítológiai elnevezések eredeti nyelven jelennek meg az olaszra fordított szövegben. Ezenkívül úgy döntöttünk, hogy a könyvben említett magyar szerzők és kutatók a magyar szórend szerint fordulnak elő, hogy az olasz olvasók hozzászokjanak a kulturális illetve nyelvi sajátosságokhoz is.

A kötet a következő részekből áll:

Előszó: Az a célja, hogy az olasz olvasókat bevezesse a magyar mesevilágba, a folklór, valamint a mítológiai és nyelvi sajátosságok szempontjából. A két fő témakör a magyar kozmológia és a jellemző népmesei szólások.

Eredeti nyelvű szöveggel ellátott fordítás: a Benedek Elek Magyar mese- és mondavilág című köteteiből kiválogatott tizennégy népmesét tematikusan szerveztük. Az első népmese a magyar és a hun nép eredetével foglalkozik, amely szerint egy csodaszarvas vezetette Hunort és Magyart a meotiszi mocsarakba (lsd. A csodaszarvas, „Il cervo meraviglioso”).

A második mese a mindent járó malmocskáról szól: ezt a mesét azért választottuk, mert csodaeszközről van szó s összekapcsolódik a finn sampo-val meg a skandináv Grótti-val (lsd. A mindent járó malmocska, „Il mulinetto macinatutto”).

A következő négy mese a női tündérekre összpontosít: elsősorban a gonosz tündér alakja kerül elő a vasorrú bába képében (lsd. A vasorrú bába, „La vecchia dal naso di ferro”), aztán a jó tündérekről szóló mesék. Ez utóbbiak központi témái a következők: fehér galambbá vagy hattyúvá való átalakulás, a Tündérország leírása, a tündérhonba való utazás egy segítőállat révén (pl. griffmadár), a sárkány elleni viaskodás, valamint a táltos ló megszerzésének s tevékenységeinek témája (lsd. Tündér Erzsébet, „La fata Erzsébet”, Szép Miklós, „Miklós il Bello”, A tizenhárom hattyú, „I tredici cigni”).

Az égig érő fa mítológiai toposz két kiválasztott mesében fordul elő (lsd. Az égig érő fa, „L’albero che tocca il cielo”, Az aranytollú madár, „L’uccello dalle piume d’oro”). Természetesen az égig égő fa megmászása szoros kapcsolatban áll a táltos tevékenységeivel és a táltos ló megszerzésével. A népmesékben található adatok a magyar axis mundi-val kapcsolatos, nem lebecsülendő szerepet játszanak a mítológiai összehasonlítási tanulmányokban, ezért fontos, hogy eredeti magyar nyelvű forrás és annak fordítása is az olasz kutatók rendelkezésére álljon.

Az utolsó öt népmesében éppen a táltos és a táltos ló témáját mélyítettük el (lsd. A vörös tehén, „La mucca rossa”, A táltos kecske, „La capra táltos”, Táltos Jankó, „Jankó, il táltos”, A táltos asszony, „La signora táltos”, Feketeország, „Il Paese nero”). A kulcstémák a következők: a táltos utazása az alsó világba, hogy kiszabadítsa a sárkány által elrabolt tündért vagy királykisasszonyt, a segítőállatok szerepe és a hála fogalma, táltos viadala bika, kerék és láng alakjában, a táltosok természetfeletti tulajdonságai a táltos ló révén.

A mesesorozat végén nem valódi mese áll: Itt a vége, „Questo è tutto”. Azért döntöttünk úgy, hogy ezzel a szöveggel fejezzük be a lefordított mesék gyűjteményét, hogy megszólaltassuk Benedek Elek hangját, és „átadjuk” az olasz olvasóknak is az ő szemléletét a magyar népmesékről, azaz a magyarok kincseiről.

Utószó: Benedek Elek életről és irodalmi tevékenységéről szóló tanulmány, amelynek témája „Elek apó” véleménye a népmeseolvasásról s ennek fontossága a magyar hagyományok átadásában.

Szójegyzék a lefordított népmesékben előkerülő mítológiai szüzsékről s helyekről

 

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A kiadó. 2014-ben Viterbo megyében alapították a Vocifuoriscena edizioni nevű könyvkiadót. A Vocifuoriscena közepes méretű kiadó, amely az olasz könyvkiadásban kisebb jelentőséget kapott kultúrák és irodalmak iránt érdeklődik. Szépirodalmi művek fordítására és filológiai, történeti és mítológiai tanulmányokra szakosodott. Könyvsorozataiban jelenleg a következő kultúrák és irodalmak szerepelnek: finn, magyar, norvég, balti, cseh, spanyol-amerikai és olasz.

 

A fordító. Zanchetta Elisa mesterképzését a Padovai Egyetemen végezte német, magyar nyelv és irodalom, továbbá ógermán filológia szakon, de autodidaktaként megtanulta a finn nyelvet is. Diplomamunkájában foglalkozott az északi ógermán és finn mítológiai alvilág-elképzelésekkel, mert szerinte csak összehasonlító filológiai tanulmanyok segítségével tisztázhatók a népek közötti ókori kapcsolatok, az, hogy ezek hogyan befolyásolták mítológiai toposzaikat, világ-elképzeléseiket, szertartásaikat, stb.

 

Video della lezione "Benedek Elek. Interprete dell'anima del popolo ungherese"

Cari lettori, vi segnaliamo il video relativo alla presentazione di Elisa Zanchetta dal titolo "Benedek Elek. Interprete dell'anima del popolo ungherese". Elisa ha curato la pubblicazione di una selezione di fiabe popolari (népmesék) raccolte dallo scrittore ungherese székely di Transilvania Benedek  Elek (Kisbacon, rum. Bățanii Mici, 1859-1929) dal titolo C'era una volta o forse non c'era. Fiabe cosmologiche ungheresi. La lezione è stata tenuta nell'ambito del corso di Lingua ungherese - prof.ssa Cinzia Franchi - DISLL, Università di Padova).

https://www.facebook.com/watch/?v=367564821200493

Buona visione!

In ricordo di Daniele del Giudice

Ho di Daniele Del Giudice un ricordo lontano, ma essenziale e nitido. Nel 1994 venne a Verona a presentare Staccando l’ombra da terra, il suo ultimo romanzo. Il giorno prima “La Cronaca”, il quotidiano per cui collaboravo, aveva pubblicato una mia recensione e, con mia grande emozione, lui volle conoscermi.
Mi chiamò in redazione la signora Padovese, della libreria Einaudi, e ci incontrammo lì, una mezz'ora prima della presentazione in Letteraria. Una delle esperienze più belle di quella mia avventura nel giornalismo.
Su un vecchio floppy ho ritrovato l'intervista che ne uscì e che il giornale pubblicò a tamburo battente. Ve la ripropongo.

Staccando l'ombra da terra
Intervista a Daniele Del Giudice per “La Cronaca di Verona e della Provincia” - Verona, 1994

L’ombra, l’aereo, l’aviatore. Come dire: la scrittura, la parola, l’autore. Anche qui, luci ed ombre. Suggestioni che galleggiano sull’orlo di un territorio abissale e che improvvisamente risalgono in superficie e si fanno lingua, precisione definitoria, narrazione. Che prendono la forma del libro. Volumi come quelli che tappezzano le pareti della libreria Einaudi, in via Fama, dove c’è spazio per una conversazione con Daniele Del Giudice, autore di Staccando l’ombra da terra.
Poco più di mezz’ora prima dell’incontro in Letteraria, organizzato dalla stessa libreria Einaudi, durante il quale l’autore presenterà il proprio libro conversando con Mario Allegri.
L’idea è quella di parlare del mestiere di scrittore (idea che poi, come spesso accade, lascerà spazio ad altro). Come nasce un romanzo, cosa spinge, cosa trattiene dalla scrittura. E poi, la lettura. 

C’è un rapporto fra lo scrivere e il leggere?

Direi di sì. Almeno per me è stato così. Il primo libro che ho letto mi ha convinto che dovevo scrivere. 

Quale è stato? 

Be’ – si schermisce – non vorrei fare la figura dell’intellettuale schizzinoso, che fin da bambino si macerava sui monumenti della letteratura mondiale. No, si trattava di un libro di avventure. Non ne ricordo il nome, anche se me ne è rimasta una vivissima impressione. Un romanzo di guerra sul mare, un banale, stupidissimo romanzo di guerra; ma con un sentimento, una tensione morale... il destino, l’avventura...
Sentii che non avrei più potuto fare a meno di vivere in quel mondo.

E così scrisse. Cosa ne uscì?

Ovviamente, un breve romanzo di mare, finito poi chissà dove, fra la carta straccia, durante un trasloco. E la stessa sorte – ma quella volta mi dispiacque – è toccata alla mia seconda fatica letteraria. Il professore di religione doveva interrogarmi, al liceo. Per evitarlo, preparai uno studio di un centinaio di pagine sui manoscritti del Mar Morto. Allora si stavano ancora srotolando, al Pontificio istituto biblico, e fu un lavoro interessante. Un saggio sui rapporti fra il “maestro di giustizia”, il capo degli esseni, e la figura di Cristo. L’insegnante ne fu così entusiasta, che mi fece ricevere da papa Montini. Si figuri: io, un laico... per dire della casualità della scrittura. E della vita.

Come nel suo romanzo, dove le sorti di Faggioni e di Graziani – l’uno che sceglie gli alleati, dopo l’8 settembre, l’altro la Repubblica sociale – si dividono per una scelta improvvisa, quasi immotivata dal punto di vista razionale. Eppure, alla fine, dal caso nasce la necessità…

Vuole sapere come è nato Staccando l’ombra da terra? Stavo scrivendo un altro libro, tre anni fa, quando conobbi Federico Fellini. Non una grande amicizia... ci vedevamo tre, quattro volte l’anno. Andai a trovarlo, era luglio, a Roma. Faceva caldo, lui era depresso, per via di un film che non riusciva a farsi finanziare. Mi chiede: «Voli sempre?».
Gli risposi di sì.
«E com’è?»
E così cominciai a raccontargli storie di volo. Lui, sempre più interessato, attratto, uscì così di malinconia. Alla fine, preso dall’entusiasmo, mi disse: «Qualunque cosa tu stia scrivendo, lascia e scrivi quest’altra...».
Obbedii.

Casualità dello scrivere... Equivale a leggerezza?

No, la scrittura deve essere forte, trasmettere un’energia, prendere completamente.
Personalmente, non riesco mai a lasciare incompiuto un testo iniziato.
Lo scrivere ti obbliga a una sua verità.

Una scrittura vera?

Nel senso che in un libro ci deve essere qualcosa... due, tre pagine almeno in cui sia percepibile la necessità di ciò che è scritto. Il fatto che per l’autore era indispensabile dire quello che ha detto.

Lei, per l’Einaudi, legge anche dei manoscritti. Usa lo stesso criterio di valutazione?

Intanto una cosa: non sono io all’Einaudi il responsabile editoriale. Questo ruolo è di Mauro Bersani, che poi ogni tanto mi manda, sì, dei testi da valutare. Il metro di giudizio comunque è sempre lo stesso: un criterio di verità, che è qualcosa di molto diverso dal semplice criterio di qualità.
La qualità si può anche costruire. La maggior parte dei libri pubblicati è di qualità, nel senso che sono scritti mediamente bene, sciolti, senza intoppi. Ma questo si ottiene anche grazie al lavoro degli editor... una moda americana che non condivido.
Per me un autore deve essere responsabile del proprio testo fino all’ultima virgola...

Può essere, per paradosso, che un libro sia vero senza essere bello?

Prendiamo un romanzo di Svevo. Che so: La coscienza di Zeno. Tanti hanno detto che è scritto male. Può darsi. Però proviamo a smontare certi giri di frase e a rimetterli insieme in forma più ortodossa, canonica: non dicono più niente. La verità si perde. Perché essa è come un’energia, una forza che può appartenere a uno scrittore, ma che non è un’arte, un’abilità; non è creata da lui. Gli antichi la chiamavano mania, l’entusiasmo che viene da un Dio.
Fuori di metafora, la verità di un libro è la stessa della realtà che vi è dentro. Non siamo noi che la formiamo, o che la troviamo, è essa stessa che ci si dà. Non è il linguaggio che va alle cose, ma, viceversa, sono le cose vengono al linguaggio, nella zona d’ombra fra il mistero e la parola.

Di nuovo, l’ombra. L’immagine scura. La scrittura come un affiorare di mondi. Un aprirsi di gorghi, un dilatarsi e farsi contenitore di significati, di impulsi. In mezzo, un mondo tecnicizzato. Cose e uomini che confondono i loro destini. L’uomo che si fa macchina; la macchina, uomo.
La metamorfosi pilota-aereo di cui parla appunto Staccando l’ombra da terra.
Anche D’Annunzio, in Alcyone, in Forse che sì, forse che no, parla di una metamorfosi, prima tra l’uomo e la bestia, poi con la macchina. Proprio con l’aereo, anzi: 

Di nuovo egli sentì che le sue vertebre armavano tutto il congegno del velivolo e che l’ossatura delle ali, simile all’omero tubulare dell’uccello, era penetrata dall’aria stessa dei suoi polmoni... Gli si creò nei sensi l’illusione di essere non un uomo in una macchina, ma un sol corpo e un solo equilibrio. 

Un solo corpo... Ma Staccando l’ombra da terra non ha nulla di dannunziano.

Niente. Mancava in D’Annunzio la cultura della tecnica. Egli parlava di un aereo come di un animale mitico. Esaltava la ferinità, e in questo modo il suo io. Un io arcaico, premoderno, privo in definitiva di complessità.

Un io che scompare nel suo libro. Rinuncia a esercitare la sua prepotenza. Restano invece le cose, le macchine. Il linguaggio universale che unisce uomini e cosmo, la luce che cercavano il letterato Epstein e lo scienziato Brahe in Atlante occidentale. Anche lì, il volo. Ombre. Aerei. A proposito. E l’aereo: quale è il migliore?

Il monoposto ad ala bassa. Meno stabile di quello ad ala alta, ma più maneggevole; anche se per vedere bene occorre manovrare.

Timo K. Mukka, "L'urlo della terra", la recensione della Gazzetta di Parma

 

Il capolavoro scritto nel 1964 dal finlandese Timo K. Mukka

L'urlo della terra, amore e morte in Lapponia

Non aveva ancora vent'anni il finlandese Timo K. Mukka quando, nel 1964, scrisse il suo capolavoro, L'urlo della terra, la cui forza narrativa ora anche il lettore italiano può apprezzare grazie alle edizioni Vocifuoriscena, specializzate in letterature nordiche, e alla magistrale cura e traduzione di Antonio Parente e Nicola Rainò. 

Romanzo corale, ha come protagonista una terra estrema, di confine fra Finlandia e Lapponia, sferzata dalla neve e dal gelo. I personaggi sono come quella terra, aspri e selvatici, caratterizzati da una fisicità dirompente, da una sessualità impulsiva. Sotto la scorza di un realismo a tratti crudo, trapelano sentimenti di profondo lirismo. 

È un romanzo impetuoso, che si svolge fra stalle, boschi, mandrie di renne, laghi ghiacciati, sauna. Ci sono silenzi e morti violente. Scorre molto sangue: di una donna morta di parto, di uomini accoltellati, sangue nel cielo di albe e tramonti, nelle aurore boreali, sangue di Cristo evocato da un predicatore che col suo fervore revivalista suscita estasi mistiche e lascive. La sofferenza percorre le pagine come un incantesimo maligno. L'autore ha composto un testo che ha il tono del teatro greco, in cui bene e male si intrecciano turbando le menti e alternandosi come le notti bianche e la notte artica. La protagonista, Martta, è una straordinaria giovane donna che appartiene in modo simbiotico al paesaggio nei suoi aspetti più truci e poetici. Lavora nella stalla, in casa si aggira nuda con una spontaneità disarmante. Vive con il nonno, con la madre ammalata e con il padre boscaiolo spesso ubriaco. Martta è innamorata di un lappone, inviso alla famiglia e alla comunità perché considerato "diverso". Eppure, senza troppo imbarazzo, si concede anche a chi non stimola in lei alcun sentimento. E finisce per partorire un figlio senza padre: il lappone giace in fondo al lago e la colpa di chi lo ha spinto sotto i ghiacci è insopportabile. Si toglie la vita, tanto alla fine, sempre, «arriva la notte». 

Il testo è arricchito da un'appendice, con immagini tratte dal film omonimo di Rauni Mollberg, che aiutano a collocare la storia in una «dimensione senza tempo» come dice Viola Čapková nella postfazione.

 

Elisa Fabbri - Gazzetta di Parma

Link all'articolo scansionato: http://www.vocifuoriscena.it/immagini/recensioni/l_urlo_della_terra-1.jpg

Luca Fancello: "La vita è un inebriante mistero".

Luca Fancello nasce in una delle più incantevoli isole del Mediterraneo, la Sardegna, con un retroscena genealogico parecchio composito: il padre è sardo con alcune gocce di sangue ligure, e la madre siciliana. Stiamo parlando di terre che hanno un rapporto intimo con il mare, con la sua forza di attrazione suggestiva, ma anche di terre dove la natura e la sua bellezza sanno creare valori duraturi e, nel caso di Luca, un’apertura mentale al bello, alla diversità e originalità, e un grande amore per gli animali.
Luca ha sempre viaggiato molto, ma non è il tipo da “mordi e fuggi”: se un posto lo cattura, ci si ferma per mesi, a volte anche per più di un anno.
Poi la Sardegna lo richiama, e torna alla base.
Appassionato di cinema, poesia e di letteratura, si definisce un “regista e sceneggiatore mancato”, che ama più ricorrere ai pennelli che alle parole per raccontare quello che ha dentro.

L’ottimismo necessario è il tuo primo romanzo: come mai hai deciso di scriverlo?

Difficile darti una risposta precisa, non si è trattato di una decisione meditata. In realtà ho sempre pensato che scrivere un romanzo fosse troppo faticoso. Oltretutto un buon romanzo necessita di una lunga gestazione. Personalmente mi è più congeniale l’immediatezza e la velocità di esecuzione insita nelle arti visive, che trovo ideali per veicolare un messaggio o per dar sfogo alla mia tensione creativa. Non per niente fin da piccolo ho deciso di fare da grande il pittore.
L’idea di scrivere è nata di punto in bianco, in un momento in cui mi sono ritrovato a pensare che nella vita ho avuto la fortuna di conoscere tante persone la cui storia merita di essere raccontata. L’ottimismo necessario è ispirato a queste storie, talvolta eccezionali, più spesso semplici, ma tutte comunque percorse da un’energia positiva di fondo, coraggio, speranza, ottimismo, capacità di redenzione... soprattutto anelito di ricerca volto a dare un senso alla propria esistenza.
Non so se ci sono riuscito appieno, ma ho voluto condensare tutto in un’unica storia che terminasse per essere un inno alla vita: la vita è un mistero, paurosa, ma ipnotica e inebriante come tutti i misteri.
Un mistero è fatto per essere svelato.

Tra emergenza climatica, pandemie, guerre, sembra che le impostazioni di vita del genere umano stiano collassando a partire dai loro stessi presupposti: credi che, al di là del titolo dato al romanzo, l’ottimismo sia davvero necessario?

Se dovessi risponderti dando spazio alla mia metà scientifica, di ricercatore e naturalista, ti direi che la specie umana è probabilmente a un bivio evolutivo: indipendentemente dall’essere ottimisti o meno, sarà la Natura stessa a confezionare l’esito finale.
In realtà, però, quando si parla di certi temi, trovo più rassicurante dare spazio alla mia indole di artista, più immaginifica e possibilista: sì, certamente, l’ottimismo è un presupposto necessario per mantenere intatta una prospettiva di cambiamento. È buona benzina per chi desidera darsi da fare per un mondo migliore.
Si può cambiare, è urgente. Direi improrogabile. Oltretutto, mai come oggi l’essere umano dispone degli strumenti per poter cambiare in meglio il proprio futuro. Altrimenti tanto vale buttarci a mare. Beninteso, non da un ponte, ma, potendo permetterselo, con un bel tuffo dalla spiaggia, magari inseguendo un pallone. Sperando che a galleggiare non ci sia troppa plastica che disturbi la nuotata. 

Qual è la cosa che più ti dà fastidio al mondo?

L’individualismo, in tutti i suoi aspetti. E non per banali motivazioni moralistiche. Semplicemente perché, ricollegandomi alla domanda precedente, credo che l’individualismo sia attualmente il peggior male della società contemporanea. In epoche precedenti alla nostra poteva avere un senso, anche evolutivo. Ma oggi lo vedo solo come un retaggio primitivo, il maggiore ostacolo per lo sviluppo di una coscienza collettiva, consapevole e solidale, presupposto per un futuro migliore, nostro e dei nostri figli.  

E quella che apprezzi di più?

In una persona? Certamente la semplicità. Poi amo e stimo le persone capaci di essere solidali con gli altri. 

Quale dei personaggi di L’ottimismo necessario ami maggiormente e perché?

Di certo Carmen, la madre adottiva di Tomás. La ragione è molto semplice: il personaggio s’ispira a una persona alla quale sono molto affezionato, la Dolores Norma della dedica. Lei, un po’ in serio e un po’ per gioco, dice di essere la mia mamma argentina. Si tratta di una donna che stimo moltissimo e che nella vita è stata tanto avventuriera quanto la protagonista del libro. L’ottimismo necessario è nato da lì. Ma, a essere sincero, per una ragione o per l’altra, ho amato dare forma a tutti i personaggi femminili della storia, nessuno escluso. È un dato di fatto che il mio romanzo ha nelle donne le sue protagoniste.    

Come definiresti il coraggio, tratto caratteriale che spesso emerge nei protagonisti del romanzo?

La disposizione a portare avanti con coerenza le proprie idee, ma anche a metterle in discussione, se necessario. 

Che cosa vuol dire, secondo te, avere successo come scrittore?

Quella del successo come scrittore è una porta che non ho ancora aperto. Rimandiamo alla prossima intervista?